Достигнал вече преклонна възраст, Йордан Радичков споделя пред Горан Стефанофски в три реплики как той вижда що е то драматургия.
"К`во, м'ааму д'e..а?"; "Как бе, д'e...а м'ааму?"; "Ай да му е** мамата!"
Днешната българска драматургия може да те удави в думи. Сякаш се опива от звука на собствения си глас, който й е самодостатъчен. Тук не става въпрос само за монодрамата. Дори персонажите да са повече от един, чрез тях говори едно и също лице. Няма сблъсък на антагонисти, липсва добрият стар конфликт, не се търси психологическа плътност на героите.
Разказа го няма
От сцената все по-често ни залива някакъв авторов поток на съзнанието (най-яркият пример - "Колекционерката" на Радослав Чичев, Театър 199), а пиесите са се превърнали в "текстове" за театър. Когато някой опита да бъде "актуален" или "забавен", това обикновено преминава в кич (първото, което ми идва наум е "Да разлаем кучетата", ТБА). Изключенията са малко и само потвърждават правилото. Постдраматичен театър? Едва ли е само това.
Новата българска драматургия вече рядко търси диалог и със своите публики (зрителите не са аморфна маса, има публики различни), на нея като че не й е важно да предизвика разговор. Дали изобщо знае към кого точно се обръща? Въпрос без отговор. Писането за театър (защото то все повече става "писане", не "правене" на театър) лека-полека започва да се доближава до литература за четене. Сякаш обслужва единствено своя автор.
Защо стана така?
В структурата на днешния български театър почти напълно е изчезнала фигурата на драматурга. Ако все още има такъв щат, то заемащите го са хора, пишещи текстове към театралните програми и изпълняващи пиар функции, не автори на пиеси. Вече няма писател, когото да свързваме с конкретен театър, както навремето Станислав Стратиев - със Сатирата, Стефан Цанев и Боян Папазов - с Военния, Иван Радоев - със "София".(Може би освен А. Секулов). Не ми се ще да се връщам до Яворов и Народния.
Театърът ни не отглежда своите автори. Не ги допуска до театралната машина, било като драматурзи или под формата на резиденция за даден проект, за да усетят те как би прозвучало тяхното слово от сцена, изговорено от актьорите. Тогава защо е чудно, че драматургията ни става все по-монологична. Какво да се очаква от човек, затворен сам в една стая с компютъра си?
Изключението - пишещите актьори. Те са прекарали през себе си десетки чужди текстове, проверени пред публика, и са изградили усет за ритъм на диалога, динамика на действието, логична последователност на разказа. Каквито и претенции да имаме към пиесите на Камен Донев, едно не може да му се отрече - владее диалога. "Семеен албум" на Малин Кръстев ("Аскеер 2015" и "Икар 2015" за драматургия) също е написана по законите на традиционната драматургия - приятно изключение на общия фон.
Извън тези примери функцията на автора се изчерпва с написването на текста. После никой го не дири до премиерата, когато е изправен пред свършения факт на "прекрояването" на неговия текст. (Досега съм видяла само един случай, когато това е за добро - режисьорът Катя Петрова, сценографът Рин Ямамура и актрисата Мая Бежанска направиха чудеса и от абсолютно нетеатралния текст на "Колекционерката" излезе едно много читаво представление.)
Театърът е колективно,
не самотно занимание.
Простете за баналността, но това не я прави по-малко истина. Когато се случи, резултатът е наяве. Тандемът между Яна Борисова и Галин Стоев в Театър 199 и техният триптих "Малка пиеса за детска стая" ("Аскеер 2008" и "Икар 2008" за драматургия); "Приятнострашно" ("Икар 2014"); "Хората от Оз" (номинация "Аскеер 2014"). Съвместната работа на Теодора Димова с режисьора Стилиян Петров върху "Невинните" (по нейния роман "Майките") и безусловната подкрепа на Театър 199. Съавторството на режисьора Иван Добчев с Георги Тенев в "Завръщане във Витенберг" ("Аскеер 2012" за съвременна драматургия) и "Стринберг в Дамаск" (номинация за "Аскеер 2008").
Щастлива е срещата между Здрава Каменова, театрален и куклен режисьор, драматург и актриса и Калин Ангелов, също театрален режисьор. Те заедно пишат текстовете и създават спектаклите по тях ("Скачай!", "Цигански колела", "Приятели?"). Резултатът са живи, комуникативни представления, които общуват с публиката на нейния език. Успешна е и колаборация между Здрава Каменова и режисьора Гергана Димитрова в "Праехидно", независим проект, просъществувал незаслужено кратко, въпреки че взе "Икар 2012" за драматургия. Общият им проект "Добре дошли в България" имаше номинация "Аскеер 2017" за драматургия.
В повечето случаи обаче "при писането на драматургия най-често липсва диалогът. Не диалог в текста, а диалог около текста. Диалог между автор и режисьор, между актьори и директор, между сценограф, композитор и всички замесени." Думи на Оля Стоянова, "Аскеер" за съвременна драматургия 2014 и 2018 г.
Къде е заровено кучето?
Писането за театър е занаят като всички останали. Някой трябва да те научи на него. Тук, както и в журналистиката, важат основните въпроса: Кой? Как? Защо? Къде? Кога? Припомни ги Горан Стефановски по време на майсторския си клас пред студенти от НАТФИЗ. Вдъхновението и талантът са извън скоби. Те идват чак когато имаш база, с която да боравиш според моженето си.
У нас специалност "драматургично писане" има само в НАТФИЗ. Подобни възможности предлага и Конкурсът за нова пиеса към НБУ. За разлика от студентите в НАТФИЗ обаче, които по време на следването нямат достъп до режисьори и актьори, конкурсът на НБУ се развива в няколко ключови фази: зададена тема с определена актуалност; доразвиване на пиесата във втората фаза; сътрудничество с режисьор и актьори в третата фаза, така че авторът да види как текстът му работи на сцената.
Останалите извън тези две форми на обучение могат да разчитат само на обща култура и интуиция. Резултатът в повечето случаи е един - монолог.
Каква ни е на нас новата българска драматургия?
Тя е монологична не само по форма, но и като теми. Отдавна отказа да бъде част от обществения дебат. Малко след промените опита да изземе функциите на медиите и по онова време в нея се нароиха мутри, корумпирани властници и маргинализирани интелектуалци. Говореше се за брутално насилие, за липса на правила, за погазване на морални норми и човешко достойнство ("Църква за вълци" от Петър Анастасов, "Нощта на Кардинала" от Петър Маринков, "Франческа" и "Бетовен 21" на Константин Илиев). Образите и езикът й обаче останаха на равнището на вестникарските щампи. Изключението - "Бяс" на Боян Папазов.
Други текстове бяха обърнати по-скоро към чуждата публика и ни представяха като екзотични балкански субекти. Това имаше успех (триумфът на "Полковникът птица" на Христо Бойчев), докато не станахме и ние европейци и с това (театралният) интерес към нас рязко спадна.
После драматургията ни се обърна към екзистенциалната криза на персонажите, вгледа се в краха на междуличностните отношения ("Гласовете на другите" на Пламен Дойнов, "Милост за мама" на Яна Добрева, "Неда и кучетата" и "Без кожа" на Теодора Димова, "Пансион за кучета" от Юрий Дачев, "Москва" и "Брюксел" на Петя Русева).
Накрая текстовете за театър станаха нефокусирани, несигурни, некомуникативни. Действието се разпадна на несвързани един с друг епизоди, като голяма част от тях представляват монолози ("Апокалипсисът идва в 6 вечерта" на Георги Господинов). На сцената вече отсъства големият, обобщаващ разказ, който да ни описва, да ни вписва в света, да ни обяснява.
