„Китайците никога не рисуват сенки. Няма сенки в тяхното изкуство - разказва Дейвид Хокни, един от най-големите живи британски художници. - Според една история, йезуит - от първите, пристигнали в Китай, направил портрет на императрицата и когато видяла картината, тя му казала: „Мога да ви уверя, че лявата половина на лицето ми има същия цвят, както и дясната“. Очевидно той бил нарисувал и полусянката, а те никога не правели това. Сигурно не са я смятали за важна“.
Това е неизползван откъс от награден документален филм на Бруно Волхайм, в който британският художник Дейвид Хокни обсъжда как Старите майстори са използвали огледала и лещи за създаване на прото-фотографски изображения. "Hockney Unlocked" е поредица от 80 късометражни филма, продуцирани, режисирани и монтирани от Волхайм. В тях британският художник коментира различни теми, свързани с изкуството. Те са неизползван материал от филма на Би Би Си „Дейвид Хокни: По-голяма картина", сниман в продължение на пет години. Пред The Art Newspaper Волхайм коментира някои от тях.
В този клип от 2008 г. Дейвид Хокни беше още в положението на глас в пустиня, разказва Волхайм. Той е убеден, че е направил разтърсващо откритие в историята на Европейската живопис, но е обявен за ексцентрик и повечето историци на изкуството не приемат тезата му.
Неговата книга и филм „Тайните знания“ са излезли седем години по-рано и в тях Хокни твърди, че лещите и огледалата са широко използвани и са революционизирали облика на западната живопис в продължение на поне 500 години преди изобретяването на химическата фотография през XIX век, когато прожектираното изображение е можело да бъде фиксирано за постоянно.
Хокни е убеден, че Западът е бил завладян от фотографския начин на виждане още от епохата на ранната модерна живопис - и че връзките, които свързват живописта и фотографията, са толкова близки и трайни, че ние сме ослепели за тях и едва ли знаем, че съществуват. Като например сенките.
Изучаването на китайското изкуство отворило очите на Хокни за случилото се в западната живопис. Първото му посещение в Китай е през 1978 г. с писателя Стивън Спендър, което води до илюстрирания им Китайски дневник (1981). Следва филм, заснет с Филип Хаас през 1987 г., наречен „Ден на Канале Гранде“ с императора на Китай, контрастиращ на два градски пейзажа от 17-ти век, един от китайския свитък на Уанг Хуей и един на Каналето, изглед към Гранд канала в Венеция.
Тогава той демонстрира как китайският принцип на подвижния фокус може по-добре да отрази нашето възприемане на пространството. Без фиксирана гледна точка, различна от западната линейна перспектива, окото е свободно да се движи през пейзажа. След това стигна и да сенките. Китайците не виждаха ли сенки или само не ги смятаха за важни? Камерата ли ни кара да ги виждаме? Можем ли да изберем да не ги виждаме? Провокиращи мисълта въпроси. Хокни много обича да разколебава най-твърдите убеждения за възприятиятя ни.
Оттам вече оставаше съвсем до идеята за прото-фотографските типични изображения на Караваджо или, както казва Дейвид, “първата поява на холивудското осветление в изкуството“. Въпреки че все още има пламенни противници (най-вече Андрю Греъм-Диксън), неотдавнашните изследвания подкрепят хипотезата на Хокни: че поне в Рим Караваджо е подредил нещо като добре оборудвано фотостудио, с дупки в тавана за естествено горно осветление и използване огледала и лещи, за прожектирана на изображенията на модели с реквизит директно върху платната му. Как иначе да се обяснят насочващите маркери в рисунката под боите и липсата на подготвителни скици за такива сложни композиции? Превъзходно майсторство на фотографските технологии стои зад революционното използване на светлината от Караваджо.
Интересът на самия Хокни към технологиите - от полароида, ксерокса и факса - да айпада и камерите с висока разделителна способност - трябва да е помогнал да се формира мисленето му. В критиките срещу „Тайните знания“ имаше и лични елементи: Хокни проектирал собствените си технически дефицити върху Старите майстори, и така, подценявайки тяхното майсторство, ги свеждал до груби кописти.
Хокни е самоук, а не учен. Той работи интуитивно - по визуални следи и аномалии, които е забелязал; тези емпирични методи несъмнено могат да доведат до известни преувеличения, липса на нюанси и някои технически грешки. Основният аргумент на неговите критици е, че ако е имало такова масово използване на оптически технологии, то би оставило много по-голяма документална следа. Тайното знание не би могло да остане тайно.
„Вярвам, че основната насока в тезата на Хокни ще бъде потвърдена - пише Волфайм. - че зад зашеметяващия скок към по-голямо правдоподобие и реализъм във флорентинската и фламандската живопис от около 1420 г., които вървят ръка за ръка с по-последователното използване на сенки, доразвито и усъвършенствано от хора като Караваджо, Вермеер и Веласкес - се крие появата на прото-фотографски технологии“.
Той също така е убеден, че това използване на технологията по никакъв начин не намалява техните чисто художествени постижения или величие.
Проектът на Хокни до голяма степен е запълнил двете години след смъртта на майка му. Той го е убедил да плува срещу фотографското течение и да се върне към спонтанноста на картините си и рисуването на ръка. И също така така го убедил, че критиците и историците на изкуството почти никак не се интересуват от това как се прави изкуството.
„За Дейвид върхът на италианската живопис на Старите майстори са Фра Анджелико и Пиеро дела Франческа - те рисуват светлината, която идва отвътре. Независимо от това, колкото и светлинни години да разделят тяхната чувствителност от Караваджо, никога няма да забравя как с Дейвид през 2006 г. една нощ бяхме на частно посещение на изложбата „Караваджо: Последните години“ в Националната галерия. Механиката не променя величието“, завършва Волхайм.
